A principios de año, coincidía con otros siete arquitectos, en uno de los talleres de proyecto del MDA de la Universidad de Navarra, en el que Rafael Moneo planteara como tema de intervención el Avery Fisher Hall, edificio que compone el conjunto del Lincoln Center en Nueva York. Durante los cuatro meses que duró esta experiencia hemos tenido la oportunidad de conversar sobre varios aspectos del proyecto arquitectónico. La preocupación por una fuerte condición urbana y la coexistencia con arquitecturas anteriores lideró gran parte de las discusiones.

Coincidentemente en Pamplona, Moneo inauguraba el Archivo Real y General de Navarra, que condensaba también esta preocupación por lo urbano y lo preexistente. Ya sabíamos que para él, éste era un proyecto de interés, y para mí, un motivo para profundizar en su pensamiento. Semanas más tarde de finalizado el curso, nos volvíamos a encontrar en su estudio de Madrid donde tuvo lugar la siguiente conversación.

GB - La memoria conceptual permite desvelar claramente las intenciones del edificio. Usted ha comentado que mira a este proyecto con especial interés. Me gustaría profundizar en algunos mecanismos proyectuales…

RM -La verdad es que en este momento no me acuerdo mucho de cuál fue el tono de la memoria. Sí que para mí ha sido un proyecto que me ha sorprendido. Como bien muestran todavía algunas imágenes, el viejo palacio era una auténtica ruina. Desde el principio pensaba que completar el patio existente haciendo que la construcción nueva recogiese los archivos y completase el palacio medieval, era la estrategia adecuada. No pudiendo asumir una restauración que, reponiendo piedra a piedra, nos llevara a recuperar la imagen original del edificio, imagen que, por otra parte, era desconocida, decidí envolver los restos del palacio existente con mampostería. Las nuevas construcciones, el archivo propiamente dicho, se construiría con muros de hormigón recubiertos por una fachada ventilada utilizando la misma piedra. El edificio que ha resultado sí que para mi ha supuesto una sorpresa, ya que nos hemos encontrado con un edificio que no cabe identificar enteramente con el edificio gótico que existió en su día, pero que tampoco puede considerarse ajeno a él y extraño en Pamplona. Una cierta condición híbrida, en que la que lo gótico se advierte, pero en la que al mismo tiempo se reconoce que puede ser un gótico soñado – una ilustración de lo que la arquitectura gótica fue – aparece tan pronto como se nos manifiesta la contundencia del macizo y rotundo volumen. Surgió así un edificio que no conocíamos y por ello creo que puede hablarse de sorpresa.

GB -Siguiendo la línea de esta primer decisión, probablemente la más notable del proyecto, aparece lo viejo por un lado –con esta particularidad de haber tenido que ser enfundado en nueva mampostería-, y lo nuevo por otro –con una clara identidad sobre todo en el tratamiento tectónico-. Sin embargo, a medida que uno penetra en el mundo no solo conceptual, sino táctil del edificio, surge una serie de gradientes, una especie de fusión.

¿Es una decisión deliberada el hecho de hacer aparecer aspectos que no se distinguen con claridad si provienen de lo heredado o de lo nuevo?

RM -Bueno, creo que al faltar una imagen clara del edificio gótico originario, cualquier intervención está llamada a ser imprecisa, imprecisión que, por otra parte, está implícita siempre en toda intervención en la que la invención cuenta. Tomemos por ejemplo el piñón de la fachada sur. A pesar de haber seguido cuanto nos ha sido posible la geometría del hastial, siempre he tenido la conciencia de no poder alcanzar la realidad plena de lo que éste fue en su día, al no atreverme a improvisar el ornamento. De ahí que el piñón se transforme en algo bien distinto a lo que era el original y que por tanto lo construido pueda ser percibido con el interés que siempre tiene lo nuevo, aquello que no se conoce: pero, sin embargo, la oculta matriz gótica aparece en la escena. Llevando el discurso un poco más allá, puede que ocurra lo mismo con los elementos modernos que se han utilizado. La ventana continua, horizontal, sobre la puerta de entrada, procede de una idea de arquitectura afín a la modernidad. Pero pronto desaparece al convertirse en episodio irrelevante con respecto a la idea del edificio como un todo. Esa idea del edificio como una imagen global, como lo era la del palacio perdido, es lo que a mi entender se ha recuperado y el atributo más valioso del conjunto. Poco importa esa imprecisión lingüística a la que te referías que, en efecto, puede que esté presente en este edificio.

GB -Este proyecto que se explica tan sintéticamente, con una idea tan única, reconoce muchos episodios particulares. Usted sostiene que existe una dialéctica entre una idea motriz única y un número de elementos que hay que ir incorporando para resolver las particularidades del proyecto. Este parece ser un proyecto en el que esta tensión se manifiesta en forma muy elocuente.

RM -Lo que me hace reconocer a este edificio como propio, es algo que yo entiendo ocurre en algunos de mis últimos proyectos. En muchas de mis últimas obras, propuestas formales muy simples acaban convirtiéndose en soporte de muy diversos y distintos episodios, que, dicho de paso, disfrutan de cierta autonomía, contribuyendo a enriquecer y a hacer olvidar, a un tiempo, la estructura en la que se apoyan. Este es un edificio que, pudiendo ser descrito de una manera muy sintética, no es en absoluto una obra en la que la simplicidad prevalezca. Es la complejidad de las situaciones y el resultado de integrar múltiples episodios autónomos y distintos lo que da al edificio valor. Eso nos permitiría ir diseccionando el edificio en múltiples elementos: el zaguán, el corredor del claustro, las escaleras a la cubierta, los balcones, los espacios de todas y cada una de las salas, etc. Lo que caracteriza a este edificio es la complejidad que tiene la arquitectura cuando se engrana en la dimensión de lo urbano y eso es algo que seguramente tiene que ver con el deliberado propósito de que el pensar y el elaborar la arquitectura sean una misma cosa.

Son arquitecturas que difieren de otras, en las que necesariamente tiene que estar definido hasta el último detalle. Estoy pensando, claro está, en los proyectos norteamericanos, como el laboratorio de física para Harvard, en el que estoy trabajando ahora. No es tanto el caso de un edificio como éste – no ajeno, por otra parte, a la práctica profesional en España – donde muchas veces uno se va permitiendo el diseño autónomo e independiente de las piezas, lo que constituye un gran motivo de satisfacción para quien ejerce la profesión de arquitecto. La verdad es que se trata de una batalla interminable y continua, pero también enriquecedora y atractiva. Y en ese sucederse de diversas situaciones distintas en el tiempo, donde uno se encuentra con la obra construida y, en un caso como éste, con la sorpresa.

GB -Esa riqueza de la que habla se aprecia, por ejemplo, en la forma en la que la circulación que gira en torno al claustro se macla con la circulación que gira en torno al espacio de los archivos.

RM -Efectivamente. Eso es muy importante. El eco de una circulación claustral que yo juzgo enormemente atractiva y eficiente está siempre presente en este proyecto. Esa sensación de no repetir en un edificio el itinerario que has hecho y tener siempre la impresión de poder moverte con libertad, eligiendo un camino diverso al que te ha llevado hasta allá, es una gran cosa. En este caso concreto, la estructura claustral vuelve a aparecer como una segunda derivada, en el pequeño patio que se organiza alrededor de la rampa de acceso del pozo de luz que da forma a la torre del archivo. Pero, por otro lado, la rampa tiene también el valor simbólico que lleva a entender el archivo como algo infinito, continuo y recurrente, que puede extenderse en el espacio y en el tiempo, algo radicalmente opuesto a un archivo acotado, estructurado linealmente.

GB -Justamente a ese último aspecto me gustaría que se refiera. Cuando nos explicó el proyecto en la Universidad de Navarra, utilizó esta metáfora del crecimiento infinito. Automáticamente aparecen imágenes que se vinculan a aspectos más poéticos. Es por ejemplo imposible no pensar en la Biblioteca de Babel de Borges –el recorrido infinito que va albergando el conocimiento del hombre- cuando menciona la naturaleza conceptual de este espacio. La acumulación infinita de la memoria Navarra parece ser el recurso mental para la organización de los archivos, pero en definitiva termina siempre encerrándose en una metáfora, porque en realidad, físicamente el crecimiento está limitado.

RM - Hay un momento en el que uno piensa que la auténtica realidad es la memoria. Y de ahí que quepa entender que lo que ha sido el Reino de Navarra es hoy su memoria, este Archivo literalmente. Dicho de otro modo: es más real el Archivo, lo que queda del Reino de Navarra, los documentos, que el edificio. Que de algún modo es tan sólo la ilustración gótica con que hoy nos encontramos en las escarpaduras sobre el Arga. Así, la arquitectura acompaña en este caso – como el caparazón de un caracol al ser vivo que en él habita – al auténtico testigo del pasado, el material del Archivo.

GB -¿La metáfora, que por otra parte me parece usted utiliza con relativa frecuencia en la explicación de otros proyectos –el Kursaal claramente, el ayuntamiento de Murcia, y la Catedral de los Ángeles ahora- , es un leit motiv proyectual, algo que aparece en el mecanismo intelectual que acompaña al surgimiento de las primeras ideas; o es más bien un recurso de exégesis de su propia obra?

RM -Puede que la exégesis pese mucho a la hora de explicar un proyecto y que, inevitablemente, tengamos que valernos de ella. Sin duda, la simplificación que las metáforas suponen ayuda al entendimiento de la arquitectura. Como te decía antes – y hablando con la proximidad que da el compartir la profesión – el origen de este proyecto está en la idea de completar el palacio. De completar el espacio con una torre del homenaje, que en este caso iba a ser el archivo. Realmente, aquí ( señalando sus croquis proyectuales) cuando comienza a tomar forma la torre del homenaje, se dibuja una figura –ahora me doy cuenta – mucho más simple de aquélla que se construyó. Creo que la elaboración del proyecto, los encuentros que acontecen a lo largo del proyecto, son, como decía antes, el inmenso don que uno recibe de la obra. En el momento en que se define la estrategia no se tiene tan clara idea de la capacidad poética implícita en el proyecto. Incluso un elemento poético conocido, como es en este caso la Biblioteca de Babel que mencionas, es algo que se nos manifiesta más tarde. Se parte de una intuición arquitectónica, más que de algo que nos permita hablar de poesía. Alguien acostumbrado a contemplar y examinar las arquitecturas en las ciudades, completa el cuerpo mutilado del viejo palacio, incorporando en el perfil de Pamplona la imagen del palacio completo, y no con un elemento estático, como podría serlo una torre de homenaje, sino procurando que la sustancia, la razón de ser, del edificio se haga sentir en el nuevo elemento construido. Y así, la pieza con más valor y más presencia en el conjunto es la torre/archivo ( indicando la fotografía aérea) . La pérdida de regularidad de la misma, por otra parte, enriquece la figura original. Una figura completa hubiera seguramente disminuido la capacidad de enlace con las crujías existentes. Todo esto es el resultado de la elaboración, del trabajo en el proceso implícito en todo proyecto.

GB -La asociación de la figura existente con la agregada, va desde la claridad conceptual a la sofisticación real. Es notable como, partiendo de una idea simple, en realidad el producto se presenta como de una fina sofisticación. En definitiva, el funcionamiento que deviene organización es como un mecanismo de relojería…

RM -A mi me gustaría que fuese verdad lo que estás diciendo. Y diré, completando tus palabras, que esta arquitectura confía más en la sofisticación que se hace sentir en la estructura tanto más que en aquélla que procede de la precisión en el detalle. Éste es un edificio en el que los detalles son, si se quiere, menos sofisticados... el muro cortina, o las losas de hormigón, o los mismos aparatos de iluminación, son elementos conocidos y hasta me atrevería a decir que tópicos y vulgares. La sofisticación que me interesa más es la que se genera en aspectos que considero más sustanciales. En cuanto a los detalles, hay momentos en los que no veo una correspondencia justificada entre el esfuerzo que reclaman – un esfuerzo que, por otra parte, se exige sobre todo a quienes los ejecutan – y el resultado que se consigue. De ahí que la sofisticación, si es verdad lo que dices, aparezca más en aspectos planimétricos, en aspectos dimensionales, en aspectos a los que cabe calificar de estructurales. En el modo en que se enlazan las piezas o en el modo en que se han transformado algunos de los elementos históricos recibidos: la torre, el balconcillo, los propios contrafuertes. La sofisticación no está, por tanto, en un detalle, digamos imperioso, o en el uso extremo de los materiales como pudiera hacer Scarpa.

GB -¿Es por esto entonces que parece haber un desfase entre algunos detalles que parecen haber quedado en el camino y el resultado global al que se arriba?

RM -Puede que haya también una explicación más simple: con seguridad, la obra extraordinariamente precisa va acompañando momentos de la producción más limitada. Cuando hay que atender seis, ocho, o diez proyectos a un tiempo, uno no se siente con fuerzas para abordar una arquitectura que hace del detalle su fundamento y menos aún cuando no se tiene un vocabulario tan definido como para poder utilizarlo de manera automática. De ahí que prefiera dedicar lo más intenso de mi labor y lo mejor de mi tiempo a los aspectos más genéricos, más básicos y más primarios, donde todavía me parece que reside la auténtica sustancia de la arquitectura. Éste es un punto en el que nunca insistiré bastante. Creo cada vez más en la necesidad de encontrar lo que verdaderamente importa de un proyecto, lo sustancial, prescindiendo, si es necesario, de cosas que pueden ser consideradas superfluas.

GB -Está bastante claro de que hay una obsesión personal con los proyectos no muy en resonancia con una tendencia muy generalizada en nuestra profesión, que es la de delegar cada pequeño problema del proyecto para una definición precisa, mientras que este uso más personal de la disciplina orientada a resolver desde una lógica más general puede, con total libertad y frescura dejar algún aspecto menor sin controlar.

RM -Sé que algunos elementos del Archivo podrían haber sido más refinados. Pero no era lo crucial en un proyecto como éste. Los ejercicios de diseño más precisos los estoy haciendo últimamente sobre diseños específicos: sobre alguna silla, por ejemplo. Esta misma semana acabo de terminar una lámpara para jardín. Ahí sí que el diseño exige esa precisión que a lo mejor no es tan necesaria y hasta puede llegar a resultar un poco incómoda extendida a la totalidad de un edificio. Cuando un edificio pierde esa obsesión por el detalle, se gana en frescura al no sentirse apresado por algo superfluo y, en cierto modo, esperado. El que los edificios tengan todavía algo de inesperado, algo que verdaderamente no reclama la imperiosa presencia del arquitecto desde la definición del detalle no está mal.

GB -Volviendo un poco a la volumetría y al tema de la imagen, usted ha explicado que la pieza de transición noreste adopta una referencia al movimiento moderno. ¿Qué tipo de conexión existe realmente entre esta voluntad y lo que el entorno o la historia de Pamplona demandan?

RM -Dentro del movimiento moderno hay algunos edificios que pueden ser considerados canónicos en cuanto que edificios que se ocupan de extender, ampliar, o añadir uno ya existente. La dialéctica entre la arquitectura existente y algo que se añade ha sido un capítulo de la modernidad importante…

GB -…¿Hablamos de Asplund por ejemplo?…

RM -Claro, y pensemos en el Asplund de Goteborg como paradigma de esta condición canónica. Me parecía que también aquí era oportuna una transición. Frente a un edificio remotamente italianizante, como podrían ser los añadidos que se han hecho al edificio de Las Adoratrices, la masa del Archivo demandaba una cierta transición. Y tal transición interesaba más hacerla en términos volumétricos y sintácticos que en términos estilísticos. De ahí que la misma mano que en la fachada norte había trazado unas ventanas nuevas a las que cabe calificar como gotizantes – si simplistamente asociamos verticalidad y gótico – se sirviese en la pieza de transición de una sintaxis contemporánea y de unos elementos modernos canónicos como los son las ventanas corridas horizontales. Entiendo que ajustándose volumétricamente a lo que piden las circunstancias, esa, digamos modernidad vieja – una ventana lecorbusierana – hoy puede ser utilizada en la ampliación de un edificio eficientemente, contribuyendo a que se lleve a cabo la mencionada transición sintáctica. Así ocurre con el volumen de que nos estamos ocupando, que, por otro lado, recoge garajes, laboratorios... todos aquellos elementos programáticos más ajenos a la estructura medieval.

GB -Luego hay dos aspectos que están en sintonía con su habitual discurso y pensamiento. Uno es la compacidad y otro el fragmento. ¿Es la compacidad en este caso la respuesta eficiente a la fábrica urbana?

RM -En este caso yo creo que sí. En cierto modo, la compacidad en el Archivo no es una compacidad que se produce en la contigüidad, sino que es la compacidad que está generada por la estructura claustral. Y ésta es intrínsecamente compacta y, efectivamente, en este proyecto se insiste mucho en ello. No hay duda, por otra parte, de que la utilización del nuevo cuerpo del Archivo como un elemento autónomo, como pieza complementaria del claustro, es sin duda una lección aprendida de lo mucho que las técnicas de fragmentación han enseñado a los arquitectos en los últimos veinte o treinta años. El peculiar uso de los materiales acaba propiciando una lectura unitaria, pudiendo, en último término, ver el palacio como un todo.

GB -Cuando hablamos de fragmento y de lo fragmentario hablamos por un lado de la lección aprendida de la arquitectura contemporánea, o mejor dicho, de la de hace treinta años a esta parte…

RM -Pero el concepto fragmento en arquitectura tiene un origen más antiguo…

GB -Bueno sí, si consideramos el Campo Marzio de Piranesi, por ejemplo, como un origen más histórico.

RM -Claro.

GB -Y por otra parte podemos hablar también de aspectos perceptivos. Lo fragmentario, lo quebrado como búsqueda de dinamismo y complejidad espacial. Estos aspectos introducen una condición más contemporánea desde la percepción.

RM -Indudablemente es así. Hay puntos en los que esto que me estás diciendo es evidente y obvio, por ejemplo, en el punto en el que se encuentra la circulación del viejo claustro con lo nuevo. Un elemento inerte como es lo que queda del edificio antiguo no se contempla aquí con un ojo perspectivo. Es importante asociar a esta idea de fragmentación episodios con la percepción intermitente de la arquitectura. La fragmentación contribuye entonces a conseguir una deseada discontinuidad, que se hace evidente en su capacidad de mostrar la diversidad de episodios que la componen.

GB -Este es un proyecto construido a partir de la confianza en los métodos y las ideas que usted defiende. Considerando que usted es un agudo intérprete de la naturaleza y el estado de nuestra disciplina, ¿cómo ve su posición en la escena actual?

RM -Soy consciente de que la arquitectura que yo hago recoge mucho de lo que han sido los intereses en que hemos estado educados las gentes de mi generación. Hoy realmente la arquitectura tiene otros intereses. En este momento estoy dando un curso en Harvard en el que estoy hablando de cuánto la arquitectura contemporánea, la arquitectura última, sólo aparentemente tiene que ver con la arquitectura de las vanguardias en la que todavía se educó mi generación. La arquitectura contemporánea no hace del espacio la matriz en la que proyectar el pensamiento; la arquitectura no se preocupa hoy por los problemas de lenguaje; la arquitectura actual tiende más a producir “paisajes” que a construir objetos; la arquitectura contemporánea es indiferente al lugar... pero bueno, no sigo ya que ésta no es la ocasión para describir el programa de un curso.

GB -¿Podríamos decir lo mismo de lo constructivo?

RM –Hoy el arquitecto busca potenciar la capacidad expresiva de un material. La arquitectura ahora tiene menos que ver hoy con los componentes éticos que asociaban ética a racionalidad. Se apoya menos en los aspectos figurativos y es más capaz de admitir lo híbrido. Pero dicho todo esto, creo que uno debe ofrecer a los demás aquello que le interesa y obsesiona más. Recuerdo haber leído en los escritos de Manuel de Falla, algo que, más o menos, decía: “voy a tratar de dar vida a la música que yo siento y a mí me gusta, porque así tengo cierta posibilidad de conquistar el interés de los otros”. Lo que yo pueda hacer hoy va a interesar más a los demás si es algo personal y propio y, en cuanto que tal, menos conocido y esperado. Soy consciente de la soledad en la que va uno quedándose al hacer la arquitectura que a uno le interesa prescindiendo de los afanes colectivos de un determinado momento. Pero, si yo persiguiese ahora coincidir con los intereses de los otros, probablemente me acercaría a una arquitectura que ya se conoce, menos necesaria, por tanto. Seguramente mi arquitectura es sensible a los movimientos que se producen a nuestro alrededor, pero también me parece que hay algo que va siendo menos frecuente y ello, en mi opinión, es lo que más puede atraer a los otros.

GB -¿Cuando habla de soledad, es porque realmente no reconoce en las nuevas generaciones gente que comparta esos intereses?

RM -La verdad es que he tenido la suerte de coincidir con muchos arquitectos jóvenes – estudiantes o gente que ha pasado por el estudio – en cuyos trabajos percibo todavía el eco de cuestiones que con ellos discutí en su día. Así es que me siento en su compañía. Pero no se me escapan cuáles son los intereses de una arquitectura más “al día”. Sin embargo, prefiero mantener una distancia frente a ella, una distancia que sin duda está presente en un edificio como éste. Una distancia que viene y arranca de la hipótesis de que cabe el trasladar parte del sujeto al objeto. Hoy el protagonista es el sujeto. Desde el sujeto se explica la mayor parte de la arquitectura que hoy se hace, con notable olvido del objeto. Recuperar esa presencia, oír la presencia de los objetos próximos a los cuales se trabaja, o en los cuales, como en este caso se interviene, es algo que me sigue interesando mucho, y en lo que seguiré trabajando en el próximo futuro.

GB -Uno de los aspectos que se echan en falta, y que en gran medida parece estar perdiéndose debido esta migración de parte de la arquitectura hacia otras áreas de conocimiento, es la idea de lugar. Del lugar como informante del proyecto…

RM -Justamente he incluido también este tema en el índice de las clases que estoy dando ahora mismo. El lugar – un determinado contexto – parece estar ligado a lo genuino, a lo auténtico. Y nuestra cultura – y al decir cultura digo la vida que nos envuelve – nos lleva más y más a pensar que nada alcanza ese nivel de inevitabilidad que convierte a las cosas en algo genuino y auténtico. Por un lado, los lugares se han convertido en simple expresión turística. Por otro, hay tantos programas repetidos, tantas “arquitecturas idénticas” en la vida cotidiana del capitalismo post-industrial que resulta difícil decir dónde nos encontramos. Un supermercado es igual en Buenos Aires que en Madrid, y si uno entrase a uno de ellos con los ojos cerrados a lo mejor no apreciaríamos las diferencias y difícil sería adivinar en qué ciudad estábamos. El lugar desaparece y tratar de rescatarlo parece una aventura inútil. Me resisto, sin embargo, a creer que esto sea siempre así.

GB -Por último, y hablando del lugar como informante del proyecto: ¿La manera en la que usted se aproxima al lugar de la arquitectura es más bien intuitiva y sensible, o la confía más a mecanismos racionales?

RM -En la preparación de un arquitecto para un determinado proyecto, viene bien el estar empapado por el conocimiento de todo aquello que le permita familiarizarse con lo que va a ser el objeto del mismo. El conocimiento es necesario, pero, con seguridad, no es suficiente. No hay una clara relación causa-efecto que lleve del conocimiento al proyecto. Y quiero que conocimiento se entienda aquí en un sentido amplio. Leer a Derrida o a Deleuze, acercarse al conocimiento de la crítica contemporánea, ayuda a despertar nuestras antenas pero no garantiza el traslado inmediato a lo construido de lo que se dice en aquellos textos que admiramos. Conseguir un estado de vigilia que dé vía libre al instinto constructor es lo que importa. La cuestión es alcanzar una situación de disponibilidad que nos lleve al construir desde el conocimiento a lo imprevisto. Disponibilidad que entiendo como el campo de cultivo para que la intuición arquitectónica se produzca en unas circunstancias específicas, en aquéllas que reclama un determinado proyecto. Lo dicho vale también para cuando se trata de acometer un proyecto en un determinado lugar y, naturalmente, al decir esto estoy pensando en lo ocurrido al trabajar en un proyecto como el del Archivo.

Gabriel Biagioni es Arquitecto por la Universidad Católica de Santa Fe, Argentina; Master en Diseño Arquitectónico por la Universidad de Navarra, España, con beca de la Universidad Torcuato Di Tella; y miembro fundador de :grupoarquitectura >. Actualmente desarrolla su actividad profesional en España, y en Argentina con el estudio BIAGIONI/PECORARI Arquitectos.